El origen de la escultura en Grecia está unido a un personaje legendario, "Dédalo", al que se le considera padre de las artes. "Es un ateniense, perteneciente a la familia real, que tiene su origen en Cécrops, prototipo del artista universal, arquitecto, escultor y pintor e inventor de recursos mecánicos. Se le atribuyen en la antigüedad las obras de arte arcaicas (...).

Así se le atribuyen obras como la Dama de Auxerre, a la que se le califica de estilo Dedálico y que será el punto de arranque en el estudio de las Korai.

Ved aquí la verdad: Los escultores e imagineros de la época ejecutan los pies y las manos de manera simétrica y unidos al cuerpo. Sin embargo, Dédalo fue el primero que realizó una estatua con un pie en actitud de avanzar. Por esto la gente solía decir: "Dédalo no sólo ha conseguido que la estatua se aguante de pie, sino también que camine..."

En VVAA: Fuentes y documentos para la Historia del Arte. I, Gustavo Gili. Barcelona 1982. Págs. 273-274.

Respecto de la primera figura (Kouros. Metropolitan Museum New York. Hacia 600 a. C.) Mármol, dice R. Wittkower: “Los perfiles de una figura como ésta revelan la forma que tenía el bloque original. Frente a la obra ya terminada tenemos una seguridad aún mayor de que, mientras trabajaba en la parte anterior, en la posterior y en los lados, el escultor tuvo que orientarse en todo momento por las figuras que antes de empezar dibujara en el bloque: al enfrentarse a cada una de las caras de sus estatuas, el escultor griego de esta época razonaba como un delineante (...). La consecuencia es que la estatua tiene necesariamente cuatro vistas bien diferenciadas (...)

Una figura así está lejos de ser una obra realista en el sentido moderno de este término, pese a lo cual posee una asombrosa vitalidad, esta rebosante de la energía de la vida. Tiene además una superficie de calidades suaves y cálidas, casi aterciopeladas. Ello se debe no solamente a las características del mármol griego, sino también (...) a las infinitas muescas producidas por el puntero que, aunque luego se las suavice por medio de abrasivos, crean, por así decirlo, una serie de vibraciones bajo la superficie, que evocan la sensación de una piel palpitante”.

WITTKOWER, R: La escultura: procesos y principios, Alianza. Madrid 1987 (1977), pág. 25

Los hermanos argivos Cleobis y Bitón fueron honrados con imponentes figuras del tipo Kouros en Delfos. [...] En cierta ocasión en que su madre estaba impaciente, por asistir a una fiesta en honor de la diosa Hera, y los bueyes que tenían que llevar el carro tardaban en llegar del campo, Cleobis y Bitón se uncieron ellos mismos al carro y lo arrastraron por los ardientes caminos hasta el santuario. Este acto supremo de piedad y fortaleza les ganó la admiración de los presentes, y movió a su madre llena de orgullo y gratitud a rogar a Hera que le concediera a sus hijos el mayor favor que se pudiera otorgar a los hombres. Poco después los dos hermanos se echaron en el santuario a descansar y murieron en sus sueños. Tal fue la respuesta de la diosa a la plegaria de su madre. Dejaron la vida en el momento culminante de poder y de éxito...

HERODOTO

"Por un lado, la propia forma escultórica parece hallarse en contradicción con el movimiento, por cuanto la estatua es algo fijo e inmóvil."

Sin embargo, a lo largo del desarrollo histórico de este arte desde el mundo clásico hasta nuestros días, el deseo de los escultores ha tendido a representar el movimiento."

La ilusión de movimiento creada a través del ritmo es común a la escultura y a la pintura, y se logra mediante la composición en secuencias rítmicas y esencialmente lineales, de manera que la vista, al seguir estas formas secuenciales, estimula la imaginación creando una sensación ilusoria de puesta en movimiento."

Uno de los procesos más interesantes para sugerir la ilusión de movimiento ha sido el seguido por la escultura griega a partir del siglo V. El carácter estático legado por la escultura egipcia se formula en la época arcaica griega (siglos VII y VI) mediante la llamada LEY DE LA FRONTALIDAD. En esencia quiere decir que la figura humana queda sometida a un principio compositivo que tiene en cuenta un eje vertical imaginario que pasa por entre las cejas, por la nariz y el ombligo, par dividir el cuerpo, según una visión frontal, en dos partes iguales y exactamente contrapesadas. Desde la rigidez, hieratismo y compacidad de bloque de la escultura griega existe todo un largo proceso de lucha contra la frontalidad."

INTRODUCCÓN GENERAL AL ARTE.

VV.AA. Ediciones ISTMO. Madrid 1980.

"La belleza reside, no en la proporción de los elementos constituyentes, sino en la proporcionalidad de las partes, como entre un dedo y otro dedo, y entre todos los dedos y el metacarpo, entre el carpo y el antebrazo y entre el antebrazo y cl brazo, en realidad entre todas las partes entre si, como está escrito en cl Canon de PolIcleto. Para enseñarnos en un tratado toda la proporción del cuerpo, Policleto apoyó su teoría en una obra, haciendo la estatua de un hombre de acuerdo con los principios de su tratado y llamó a la estatua, como al tratado, Canon.

No por casualidad, uno de los maestros griegos de la época, el escultor PolIcleto, se ganará el título de «grande» de sus contemporáneos más por el canon —el sistema de relaciones matemáticas establecido entre todas las partes del cuerpo— que por sus también notables obras escultóricas. Reaparece aquí, como en la arquitectura la tendencia helena a instituir una regla y después buscar las perfectas proporciones dentro de esta regla; así como el concepto de que un todo perfecto es la suma perfecta de partes perfectas.
Es necesario —afirma Polícleto— que la cabeza sea la séptima parte de la altura total de la figura, el pie dos veces la longitud de la palma de la mano mientras la pierna, desde el pie a la rodilla, deberá medir seis palmos, y la misma medida habrá también entre la rodilla y el centro del abdomen Para demostrar la exactitud de su canon esculpió una estatua que nos ha llegado en numerosas copias romanas: el Doríforo —es decir, el portador de lanza—, un joven, una vez más, completamente desnudo, que lleva con desenvoltura una ligera lanza en la mano."

Galeno, De temperamentis (siglo II d.C.).

“En primer lugar el escultor debió desbastar el bloque de mármol hasta conseguir una forma más o menos regular. Una vez hecho esto, lo más probable es que dibujara, en los diferentes planos del bloque rectangular, la figura de frente, de espaldas y de ambos costados. Y es muy probable que lo hiciera así por razones inherentes al mismo procedimiento, pues el escultor tuvo que necesitar unas líneas directrices que le permitieran llevar a cabo una interpretación coherente de su figura. Además, sabemos por muchos ejemplos posteriores que, cualquiera que fuera al lugar y el momento histórico, el artista que trabajaba directamente sobre la piedra sentía siempre la necesidad de trazar antes un dibujo sobre la superficie del bloque.”

R. Wittkower, La escultura: procesos y principios, p. 22.

De gran fecundidad artística, el que más estatuas hizo de todos (...). Entre ellas hay que mencionar un hombre con estrigilo que M. Agripa dedicó delante de sus termas, muy admirado por el emperador Tiberio. Este (...) no pudo contener el deseo de hacer que llevaran esta estatua a su cámara, después de haberla sustituido por otra; pero el pueblo romano manifestó tanta firmeza que con grandes clamores en el teatro reclamaba la reposición, y el emperador la devolvió a su sitio. (...) Hizo también muchas estatuas de Alejandro Magno, que algunos atribuyeron a Policleto, aunque este vivió cien años antes. (...) Se dice que aportó mucho al arte de la estatuaria en la representación del cabello, así como también disminuyendo con relación a los antiguos el tamaño de las cabezas, haciendo los cuerpos más gráciles (...).

PLINIO EL VIEJO., Historia Natural, XXXIV

“En la parte derecha Atenea avanza impetuosa, con su escudo en la diestra, agarrando el cabello con su mano izquierda al gigante Alcioneo, monstruo alado que en vano quiere escapar de la diosa. La serpiente de Atenas acude en ayuda de su señora mordiendo con violencia su pecho. El gigante eleva su rostro hacia el cielo y grita de dolor, los ojos hundidos en las órbitas. Ante los gritos acude la madre, Ge, para salvar a su hijo, asomando su dramático busto del seno de la tierra y extendiendo su brazo suplicante, en vano. La Victoria alada se acerca ya por la derecha para coronar a Atenea.

OLMOS, R: El arte griego. En RAMÍREZ, J.A. Et Alt.: Historia del Arte. Alianza Editorial. Madrid. 1996, pág. 297.

Laocoonte, sacerdote del templo de Neptuno situado en la ciudad de Troya, se esforzó baldíamente por convencer a sus compatriotas del engaño que suponía el caballo de madera. Y pese a que Neptuno más tarde favoreció a los troyanos, de las profundidades del mar salieron dos enormes serpientes que se enrollaron en los cuerpos de los dos hijos de Laocoonte y posteriormente en él mismo, hecho que provocó la incredulidad de las palabras del sacerdote cuyo presagio no había complacido a los dioses. La coincidencia entre el pasaje de la Eneida y la escultura de Laocoonte, obra, para algunos, del arte helenístico del siglo I a.C., ha hecho pensar a algunos investigadores que quizá Virgilio tuviera conocimiento de esta escultura y la tomara como punto de partida de su inspiración poética. Sea ello o no, las correspondencias entre el relato literario y el grupo escultórico son profundas y demuestran los paralelismos o influencias recíprocas entre ambas manifestaciones. Actino, Dionisio de Halicarnaso, Apolodoro, Servio, Higino, Macrobio, Petronio y Apolodoro de Rodas, entre otros, también han tratado en sus escritos aspectos del presente tema.

"Laocoonte, a quien la suerte había designado como sacerdote de Neptuno, estaba sacrificando en el altar un enorme toro. He aquí que desde la isla de Ténedos, por las aguas tranquilas y profundas (yo lo recuerdo con horror) y dos serpientes de gigantescos anillos se extienden pesadamente por el mar y al mismo tiempo se dirigen hacia la orilla; y, erguidos sus pechos sobre las aguas, sus crestas color de sangre dominan las olas. E1 resto de sus cuerpos se desliza lentamente sobre la superficie de las aguas, y su enorme mole arrastraba sus pliegues tortuosos. Resuena el espumoso mar; ya tocan tierra y, los ardientes ojos inyectados en sangre y fuego, con sus vibrantes lenguas lamían sus fauces silbantes.

Exangües ante lo que veíamos, huimos; pero ellas, con avance seguro, se dirigen a Laocoonte, y primero las serpientes se enroscan en los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran los desdichados miembros; después, al ir el padre en su auxilio con las armas en la mano, le apresan y le estrujan con sus grandes nudos. Por dos veces enroscan su escamoso cuerpo alrededor de la cintura, dos veces también alrededor de su cuello, sobrándoles las cabezas y las colas. É1 intenta arrancar los nudos con sus manos; sus vendas se ven empapadas de baba y de negro veneno y lanza al cielo horrendos gritos; iguales mugidos lanza el toro herido cuando abandona el altar y sacude de su cerviz el hacha mal clavada. Y las dos serpientes huyen deslizándose hacia los altos templos; ganan rápidamente el santuario de la Tritonia y se esconden bajo los pies de la diosa, debajo de la redonda cavidad del escudo".

P. Virgilio: La Eneida, en Varios autores. Fuentes y documentos para la Historia del Arte antiguo, Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1982. Págs. 156.